Textes de Pierre GHENO

Romantica

Irina Ionesco

Coll. Erotica n°02

Paris-Hollywood I

Serge Jacques

Coll. Erotica n°03

Les danseuses

Sao

Coll. Erotica n°04

Textes de Pierre GHENO

Les danseuses

La réalité de l’Homme est sans contours. Elle échappe aux tentatives de définition, d’encadrement, de circonscription. Mais, en cherchant l’expérience des antipodes, il est possible de la restituer, de lui reconnaître une vérité. Ainsi, l’intimité, bien que limitée, reste une idée floue. Déclinée en simultanées variations sur les cinq sens, elle se construit de sphères imbriquées mais distinctes. En portant son appareil photographique au cœur de l’intime – en une manière de profanation –, Sao nous permet d’éprouver les limites de cette réalité, d’en discerner les intrications, d’en établir les éléments constitutifs.

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Il n’est pas de fait objectif. Toute observation procède d’un choix exclusif et la première exclusion s’opère dans le champ du perçu : certains verraient une terne avenue où Sao voit le grand théâtre du monde ; certains verraient un porche décrépi d’immeuble haussmannien où Sao voit l’entrée du temple des Muses, une salle de danse ; certains verraient un huis clos où Sao voit une porte à ouvrir...

Imaginer, c’est apprivoiser déjà l’avenir. L’Homme est un magnifique instrument d’évocation, aux multiples registres, en attente d’artiste virtuosité, en perpétuel veuvage. Aux tartuffes seulement, un voyeurisme monomaniaque du déficit d’imagination. Aux autres – tous les autres – une impatience plurielle, radieuse, ici comblée par l’audacieuse maîtrise d’un Sao. Ses Danseuses appellent au sensualisme : d’abord la touffeur moite des vapeurs enrobant une pointe de sueur, le fond de gorge saponifié, la condensation suintant le long des murs glacés, ensuite le bruit mou des pieds sur le carrelage et le frou-frou élastique des tissus sur la peau, le mouvement doux des formes rondes défiant les arrêtes vives du décor...

Dans ce gynécée où la pudeur se vit en groupe, évoluent des ballerines surprises dans des mouvements utilitaires, d’une simplicité naturelle... La danse, orpheline de sa vocation liturgique, n’est plus que l’ombre d’elle-même, un carcan du corps en révolte transmutant son désir percussif en arabesques de vent. C’est dans ces vestiaires superlativement féminins que les corps se libèrent enfin des chorégraphies verrouillées, des exercices imposés, des traditions sclérosées. C’est en coulisses, comme en hommage ironique à Degas, que Sao est venu chercher une part d’humanité indocile aux diktats de la culture et de l’époque. Dans l’attention portée à son propre corps – se laver, se sécher, se vêtir –, chacune des Danseuses révèle sur elle ce qu’elle-même ne saurait consciemment déceler : pensive ou concentrée, efficace ou paresseuse, discrète ou excessive, attentive, indifférente – libérée, peut-être...

Voir et montrer offrent inconforts et plaisirs de même nature. Chacun se sent un jour enveloppé de regards indiscrets quoiqu’indistincts, et souffrira un jour de se voir abandonné de tout regard. Une femme est généralement sa première spectatrice et la plus fidèle... Sao ne saurait faire mentir la Beauté de Caldéron, qui affirmait en entrant sur Le Grand théâtre du monde : “ Moi, c’est pour cela que je suis la Beauté : je m’en vais voir et être vue. ”

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Baignés de drame par une lumière zénithale accentuant formes et volumes, les tableaux des Danseuses laissent planer l’ombre d’une vague culpabilité... la tragédie s’attache depuis loin aux traces des mythes du voyeur : le chasseur Actéon, qui au bain surprit Diane, en cerf se trouva changé et dévoré par ses chiens ; le roi David, pris de désir pour Bethsabée à la fontaine se purifiant, fit mourir Urie le mari de la belle ; Geoffroy-la-Grand’Dent, ne pouvant réfréner sa curiosité, manqua de parole et, observant à ses ablutions Mélusine son épouse, apprit son secret de femme serpente pour la perdre à jamais... Autant de mises en garde, sur le mode merveilleux, dispensées par l’odieuse sagesse populaire.

Rêve d’esprit chagrin : ravis en place publique, bêtise au grand jour, les regards devenus torves. Interdit haut et fort, pudeur en drapés, la chair corsetée... sous le boisseau... en veilleuse... nécrosée...

Quelle société à venir ? Est-ce un fascisme étriqué, intolérant aux “ faiblesses ”, vulgairement imbu de son pouvoir, incapable de façonner des êtres à son idéale image ? Dans cette société-là, l’œuvre de Sao sonnerait comme un rappel au principe de réalité, comme un écho des heurts inévitables entre pulsions contradictoires...

Est-ce un monde archaïque où l’un des sexes offre sa protection à l’autre contre une entière soumission, où le contrôle social des femmes commence par la pudeur, où le système d’ordre et les forces de chaos se confondent en une égale violence, où le garant de paix cache un fauteur de troubles ? Dans ce monde-là, Sao déjouerait la surveillance sourcilleuse des gardiens, révélerait le mécanisme inique de toute “ protection ” imposée, le détournement véritable que recouvrent les passions exclusives, l’aliénation cynique du plus faible au nom de la défense de ses libertés...

Est-ce une maison de cristal sans volets ni rideaux, sans loquets ni verrous, avec transparences factices et jeux de miroirs, dénégations faciles et renoncements ardus, hypocrisie fielleuse, fierté mal placée ? Dans cette bâtisse-là, au risque de rompre sutures et raboutis de l’âme, Sao introduirait un regard incrédule, propre à rendre aux aspérités de la vie un relief légitime, à recréer les ombres de la conscience, à chasser les puretés autoproclamées...

Deux poids, deux mesures. Ainsi depuis monsieur Hermès dans L’Apprenti de Raymond Guérin, qui voyait “ le genre humain composé de voyeurs. La seule différence entre les uns et les autres, c’était qu’il y avait des visions licites et des illicites ”. La violence et la guerre ? Licite. Le sexe et l’amour ? Illicite. Sans appel. Et l’apparente, la trompeuse permissivité de la société actuelle n’y changera rien.

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Chercher à savoir, c’est perpétrer un vol. Repousser ses œillères, c’est risquer le dévoiement. Céder au désir, c’est abdiquer son éducation. La part occultée de la réalité a toujours une valeur subversive, et la nudité fleurit en jardin clos.

Tel n’est pas encore, qui n’a laissé soupçon d’exister – tel est tôt détruit, qui vient seulement à être découvert. Chercher à savoir, c’est piétiner ce qu’on ignore encore. Ainsi les fresques antiques détruites lors de la percée du métro romain ; ainsi les dessins de Lascaux flétris d’avoir trop été vus. Comment, en effet, survivre aux regards ? S’approprier le réel, c’est l’étouffer, le dénaturer. Ce dont Sao nous fait l’offrande ne lui appartenait pas et, déjà, ne nous appartient plus...

Une femme nue disparaît sous l’effet d’un regard étranger. Elle reste prisonnière de son image lointaine, inaccessible – plus on l’approche, plus elle se vêt, se civilise et s’altère. Le travail de Sao, tout en brutalité subtile, consiste à vouloir concilier naturel et proximité, à montrer de près ce qui n’existe bel et bien qu’au loin, dans une virginité précédant le regard. Ce surprenant photographe, par sa discrétion même, respecte la nature noble de la Femme, si prompte à se réfugier dans l’artificialité qu’on lui prête.

Là se trouve l’empreinte du talent de Sao, profonde – dans l’audace du projet et l’évidence d’une esthétique maîtrisée : intuition du “ moment ” propice, habileté à venir fixer en une construction harmonieuse le déroulé d’un mouvement, goût pour une forte géométrisation du contexte, mais surtout intelligence du rapport équilibrant la puissance de l’érotisme féminin et la fragile conjonction nécessaire à son épanouissement.

Sao fait éclore une œuvre plus complexe qu’il n’y paraît, en équilibre précaire derrière une indéniable beauté : sa qualité documentaire pose l’irrévocabilité du passé, sa force sensuelle témoigne de l’insatiabilité du présent, et la prouesse même de son existence rappelle l’imprévisibilté d’un futur sans garantie aucune.

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Fantasmé sous un nom aux saintes – et feintes – rigueurs lusitaniennes, Sao ! Guetteur des deux rives, admirateur passionné, inspecteur tenace, observateur patient, scrutateur attentif, autant dire voyeur, presque visionnaire.

Sao nous restera cher comme grand témoin des résistances à l’universelle mise au carreau, prophète de la quadrature du cercle inaccomplie.

Paris-Hollywood I

Serge Jacques n’existe pas, je l’ai rencontré

“ J’aime bien les photos, moi, dit Prévert. J’ai toujours été copain avec des photographes. ” Ce qui, dans cet extrait des entretiens Hebdromadaires avec André Pozner, pourrait n’être que confusion hâtive entre l’homme et l’œuvre, traduit en fait une réalité restreinte à une catégorie seule d’artistes, attachante, dont est Serge Jacques. Clairsemée, elle s’épanouit en terrain vague à l’ombre imposante des clubs d’admiration mutuelle et autres statufiés “ créateurs ” aux egos marmoréens.

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De soi, comme d’un travers faisant sa force, un homme entier ne peut se départir, ce d’autant moins au moment créatif où s’opère la mystérieuse résolution d’une tension élevée entre sensibilité profonde et construction intellectuelle. Là, si l’œuvre n’est que de l’homme, elle est tout l’homme. Mais quel homme ? Serge Jacques a-t-il vraiment été, lui sous la mauvaise étoile né dans une vieille Europe assassine, lui passé en un temps sévère d’ordre moral des caves à whisky-jazz de Saint-Germain aux clubs à strip-tease de Pigalle, lui maintes fois retenu dans les geôles françaises pour des images non très pieuses sous le manteau, pour un poil de trop, pour quoi de plus follet ? Vraiment, a-t-il été, lui revenu de rien, arrivé à tout et par hasard à son art, lui disparu dans un jeu de masques derrière tant de noms d’emprunt, à Paris, New York ou Prague, lui plus encore que Rembrandt ou Rubens en maître d’œuvre partageur dans le brouhaha tapageur d’un nombreux “ atelier ”, lui enfin laissé pour mort sur les chemins du passé par des compagnons trop prompts à enterrer leur propre jeunesse ?

Serge Jacques n’existe pas, je l’ai rencontré : il a voulu malicieux me persuader que toute vérité est mensonge si elle ne prête à sourire, et m’a prévenu qu’à quiconque écrirait sur lui désormais – Mis à part Gilles Neret, son ami et complice depuis si longtemps qu’il surnomme le “boudha”– il n’accorderait qu’un crédit infime, et moindre encore à quiconque prétendrait irréfléchi l’affliger de la marque du génie ou de l’insignifiance. Il y a fort à gagner à prêter l’oreille aux discours de qui comme lui prétend rire toujours et dénier absolument à la vie toute routinière pesanteur. Du jourd’hui n’attendre rien de sérieux – sauf quelque fortune immense – c’est herboriser à la marge des paysages humains où la poésie enchante d’excentriques promesses les lendemains incertains. Si Serge Jacques a gagné enfin une superflue respectabilité, à l’ancienneté, dans une société en tous excès conformiste, il s’est en revanche acquis l’admiration de quelques-uns par sa liberté irrécupérable et son art de la provocation – n’a-t-il même un corps que pour à tout vent distribuer pieds de nez, haussements d’épaule et bras d’honneur ? –, provocation qui dans telle escobarderie est au service d’une indispensable vérité.

Serge Jacques s’est construit un personnage suffisamment fantasque pour sortir indemne de travaux de commande heureusement survolés avec autant de désinvolture que de maestria, un personnage dont l’œuvre serait la vie mais la vie sans œuvre, sans œuvre avenue éclipsant l’avenir... Tout demeure à faire, toujours : prime l’envie, le reste est dérisoire. D’insondables gouffres pourtant se dessinent en creux derrière toute ostentatoire dérision... Que penser de ces corps de femmes pris dans l’étau du temps que les traîtres détails resserrent encore (coiffures ou papiers peints, neiges d’antan) ? Que penser du rapprochement de Barthes entre la photographie et les origines rituelles du théâtre, “ figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts ” ? Que penser des obsessions malheureuses en temps de disette sexuelle et de liberté restreinte, dans la fièvre obsidionale entretenue par des censeurs infatués de pureté ? à cela Serge Jacques répond de ne pas penser, mais regarder simplement : tout est affaire de cœur et rien ne saurait nous dispenser de cueillir le jour.

Romantica

Brillez, toute évidence, d’un insoutenable éclat, l’obscurité seule fait les voyants. L’idéal d’un art transparent – fût-il romantique, expressionniste, surréaliste – porte en lui les causes d’une impuissance à rien aboutir vraiment, paradoxe de toute expression qui, tributaire de moyens tant passerelles qu’obstacles, reste velléité probablement. Le désir d’une relative obscurité s’accorde mieux avec la dimension complexe de l’Homme. L’art n’est sans doute que le vecteur inadéquat mais sublime d’une pensée hors norme en quête de soi, contrainte dans les limites d’une réception, d’une compréhension épousant la diversité humaine. Irina Ionesco, loin de vouloir tendre à la divinité par la recherche en transparence de l’absolu, a choisi en plus immodeste guise d’explorer contrainte l’indéfinie zone d’ombre intérieure que, commune à tous, chacun peuple selon la fantaisie de sa nature et le subi de son histoire. Elle nous en sert avec Romantica la preuve authentique : l’évidence est un champ stérile griffé de sel, l’obscurité un terreau fertile.

Tout procède du petit au grand, par relations analogues et réciproques, jusqu’à l’infini. Chaque détail est une pensée, une vie formant un délinéament du grand tout. Dans cette perspective cosmique autant qu’humaniste, l’introspection revêt un enjeu universel qui peut tenir lieu de mission à l’artiste. Le prosaïsme du vulgaire restreint le champ de cette enquête au judiciaire ou plus subtilement à l’archéologique. Il appert cependant que la quête de vérité est plus affaire de conscience – d’agencement intérieur –, que de révélation. L’introspection mène à un art combinatoire d’ordre kabbalistique qui tire parti de la substance même de l’être pour décrypter le monde. L’appropriation artistique s’opère continûment mais sur la base d’une résonnance intérieure, non sur celle d’une perméabilité à l’insinuation, voire à la propagande. Vraiment, l’artiste ne peut échapper à la démence obsessionnelle, si ce n’est par un effort permanent d’extériorisation soumis aux contraintes du réel. Si par essence chaque forme d’art s’offre au déchiffrement, Irina Ionesco outrepasse volontairement ce fait pour l’instituer en principe : avec Romantica elle développe à son habitude une véritable réthorique de l’élucidation.

L’on tend par désir de transparence vers l’exacte manie des entomologistes – éther et papillons épinglés – ou vers la vaine voie du guerrier – bannières au vent et boues sanglantes. L’on vise par désir de modestie à l’élégance allusive, au contrôle de soi, au discret secret. Dès ses débuts comme au long des années, Irina Ionesco est parvenue dans son art et par son art à opérer une magistrale synthèse entre ces forces contradictoires qui paraissent l’assaillir et dont l’inhumain déchirement eût mis en pièces moins habile qu’elle, ou moins forte. Par l’élaboration d’un symbolisme altier, elle a su préserver son intimité dans une démarche d’ouverture sans concession, et pu sans crainte de se découvrir de trop, enrichir sa “ parole ” des résultats d’une douloureuse recherche sur soi.

Elle-même s’est comme placée dans le cas d’une digne Brunehilde qui, offerte par malédiction paternelle au premier qui la trouverait, obtint néanmoins la faveur de se voir épargner les rigueurs du vrai hasard : un mur de feu encerclant sa retraite devait lui garantir que seul un être exceptionnel parviendrait jusqu’à elle. Irina Ionesco orne ainsi ses portraits de Romantica, comme elle le fit pour d’autres, de vêtures et d’objets singuliers, tout un musée personnel formant palladium pour elle de flammes légendaires. Pour nous spectateurs, tout effort de compréhension au delà des impressions dénote une impudique témérité, un désir d’union transfrontalière.

Pris de vertige devant l’eau sombre et mouvante de l’âme, il nous est loisible de vouloir enfreindre les lois naturelles pour chercher à planer sur l’abîme. Cette volonté d’infraction s’appuye sur un espoir de “ dénouement ” – à se délier absolument des contraintes et mettre un terme aux intrigues de l’existence. étrange borne milliaire hors des herbes folles, Romantica se dresse au bord du chemin d’art et de vie tracé par une artiste indéfiniment renouvelée, aux prises avec l’âpre angoisse identitaire des origines. Chaque renouvellement est une surprenante variation sur ses thèmes obsessionnels. Chaque développement, devenant actuel, éloigne autant que rapproche Irina Ionesco du déliement libératoire signant l’arrêt de mort artistique. Il n’est pourtant de complétude si désirable qui vaille à jamais de tarir une telle source de jouvence.

Chez cette extraordinaire photographe, les memento mori et autres sublimes Vanités, nourris du sentiment précoce de maturité, ont atteint l’alme intensité du “ grand sommeil noir ” verlainien – quand la vie effare par trop immense, telle en les icônes l’idée d’infini dans le regard des saintes – mais sans succès ont disputé dans son œuvre leur place aux aristocratiques odes dédiées à l’omnipotence éphémère de la féminine jeunesse. Durant tout ce temps chez elle se fomentait en secret, au foyer de l’âme, un désir d’harmonie : il semble qu’au profond de l’âtre familier Irina Ionesco soit parvenue à puiser la force et la science d’une maîtrise toujours plus grande – accomplissement, non dénouement – des grandes dualités de l’existence humaine.

Telle les Nazaréens allemands, pense-t-elle que l’art est un instrument privilégié pour appréhender l’abstraction ? Sa poésie, irriguée d’une verve sauvage et raffinée, sa poésie – selon les mots de Mallarmé – “ doue ainsi d’authenticité notre séjour ”. En soulignant en son langage iconographique si particulier l’interpénétration des mondes du réel et des idées, Irina Ionesco montre sa capacité de concentration face aux forces centrifuges de l’image instantanée.

La nudité ressort au domaine de l’évidence par l’universalité de sa réalité physique, au-delà de toute dénaturation artificielle, mais n’en reste pas moins obscure par sa polysémie, construite au gré des cultures, des classes, des âges, des expériences personnelles. Avec Romantica, Irina Ionesco joue de cette apparente incompatibilité en procédant par rencontres improbables sur le principe d’une idéalisation contrariée : combien ici de reines balkaniques aux fronts ceints, combien de byzantines porphyrogénètes, d’aristocratiques mousmés en clairs kimonos noués d’obis de soie, de créatures angéliques – séraphins, chérubins et trônes –, combien, soudain démystifiées par un pur éclair de chair, rappelées aux terrestres catégories, faillibles et mortelles, par d’audacieux dévoilements aux dissonantes transparences. Les tableaux ainsi composés forcent étonnement et fascination par leur noblesse en corruption : gloire ancienne et provocante dignité – brillantes mésalliances et bâtardises revendiquées... Quel sens retirer de ce déséquilibre dynamique ? Chaque photographie acquiert dans Romantica une rare puissance d’évocation par la vertu même de son inexpression momentanée : nous devons recourir au pouvoir associatif d’une intelligence appelée à s’exercer malgré elle dans des domaines qu’elle méconnaît. Irina Ionesco convoque nos spectres à l’invocation des siens propres, elle affirme sa maîtrise des instruments exploratoires des profondeurs de l’esprit en provocant l’effraction du subconscient dans la traditionnelle imposture du conscient.

Intemporelle ? Non pas. Plutôt rivée, Irina Ionesco, aux images modernes d’un archaïque âge d’or, lui condamné aux cataclysmes du siècle maudit – le vingtième – et sous l’effet d’une fascination hypnotique pour sa propre fin... Romantica ne peut détacher ses yeux de l’objectif, de nous qui spectateurs sommes d’un futur où elle n’est pas. Ignorer ne peut retenir de craindre, ni savoir d’espérer. Son regard farouche et droit porte la raison de vivre par delà les déraisons du doute et de la douleur. Peut-être faut-il sacraliser le passé pour se prémunir contre l’avenir... mais le passé de quel avenir, l’avenir de quel passé ? L’acte photographique fixe techniquement une image à la coïncidence des temporalités du photographe et du sujet photographié, mais Irina Ionesco se sert avec maîtrise de sa propre densité psychologique comme d’un coin pour fendre la coïncidence – désunir ces deux temporalités – et offrir un témoignage actuel sur un temps révolu. Elle emprunte aux icônes byzantines leur hiératisme frontal, comme un Gréco payant tribut à ses origines, pour mieux renaître à sa vérité propre et inventer une supérieure modernité.

Toute mémoire est de recomposition... pourquoi par énigme et sans relâche épuiser nos forces en de fols ressentiments, à vouloir préserver ce qui nous est perdu, relever les ruines de nos civilisations disparues, quand le cœur à couvert, émule invétéré de Sardanapale, contracté despotique en d’authentiques spasmes, exige que nous immolions in extremis ce qui ne saurait survivre à la séparation ? Autodafé, culte des ancêtres, confusément se chevauchent et s’unissent – l’oubli dans la flamme du souvenir – pour forger les fondations d’une thébaïde où le cœur robinsonne dans une limpide noirceur de conte de fées. Irina Ionesco n’accepte en ses théâtres de la mémoire recomposée que substitutives actrices aptes sans dommage à s’affubler heureusement des oripeaux d’une autre vie. Romantica est de celles-ci.

Le travestissement et les menus objets qui lui sont accessoires autorisent les mille et un jeux de corrélation objective et subjective qui subtilement subvertissent le genre du portrait. D’une poigne de fer, Irina Ionesco scelle une alliance très personnelle entre les cultures occidentales et japonaise, avec clauses secrètes et arrière-pensées. Voyez ce globe cristallin que Romantica tient comme démonstrativement : est-ce le soleil levant de la déesse Amateratsu ? L’instrument de quelque science divinatoire ? Ou la sphère d’amour au Jardin des délices de Jérôme Bosch ? Et ces bois de cerf, crânement arborés, sont-ils l’indice précurseur d’une des transformations de la mythologie grecque ? Ou plutôt l’inattendue révélation de ces invisibles forces qui, dans la réligiosité animiste proprement nippone, ont reçu le monde en partage... Cette poupée, encore, droit sortie des cendres d’une enfance blessée, évoque les dentelles fanées de la comtesse de Ségur, la magie du théâtre ningyô-jôruri, les rêves difformes de Foujita, ceux désarticulés de Bellmer... Dans sa volonté de fixer une parcelle du “ monde éphémère et mouvant ”, Irina Ionesco a recours aux effets d’ombre, cette ombre qui, de l’avis de Tanizaki, est comme consubstantielle à l’âme japonaise et règne des profondeurs du toko no ma jusqu’aux scènes du nô. Son calme un peu inquiétant aux résonnances inexprimables est aussi l’univers traditionnel des femmes, laissées humbles en retrait... Irina Ionesco use de ces tons noirs prononcés, que seule elle sait obtenir, pour provoquer un contraste violent avec les fulgurantes clartés du corps de Romantica, qu’elle arrache revivifiée aux ténèbres, livrée aux regards, en définitive transformée, dénaturée – occidentalisée ? – jusque dans sa nudité trop indiscrète. – “ Versée dans les sciences qui, occultes mais par déshérence, ouvrent à la maîtrise du réel, vous savez l’art, Madame, des métamorphoses... Vous ne laissez pas d’exercer les torsions qui légères altèrent, soutenues transfigurent, exhaussent même et vers quelles sphères de réputation inaccessibles... Encore savez-vous en vos cornues concentrer le récrément inconnu, distiller le poison redoutable qui, devenu merveilleux orpiment, s’infuse au modèle inflexible et la réduit à merci. Devant votre objectif, cette femme qu’à tel sursaut l’on pourrait croire envoûtée si, terrible, de quelque Médée tragique elle n’avait la barbare beauté, cette femme, tant elle-même en résistance, pourtant par force a vos yeux, votre bouche, vos jambes, vos seins, que sais-je encore ? Sa nudité est alors condition de son appropriation : en faisant litière des conventions culturelles et sociales, vous pratiquez invariante la stratégie de terre brûlée pour affaiblir toute résistance parasite. Au champ clos des duels vous seule ! et la rebelle domptée non domestiquée. Sur l’écran fauve de son corps lumineux – Romantica ! – enfin peuvent se découper les noires mantilles de vos rêves arachnéens... ”

Quelle est-elle, cette pensée devenue habitude incantatoire, reçue élégiaque dans les mystères d’un culte né avec les daguerréotypes ? C’est la femme élusive et trompeuse qui déserte les pistes fréquentées pour les voies incertaines et nous laisse, comme à la croisée des chemins Hercule, devant l’alternative capitale – ardus encombres, facilités captieuses. La nudité de Romantica – ostension, non provocation – est à ce titre un gage de sincérité : immanquablement c’est la marque de Vérité issant des tréfonds, s’essorant vers la lumière... célébrant une commémoration où s’entremêlent expérience et désirs tant contradictoires.

La réalité, bien que divisible à l’infini, se perçoit en bloc massivement – tout un. Les contradictions forment la nécessaire union, mal assortie, de notre humanité, tirant à hue et à dia vers des horizons brouillés par les fumées de la guerre. La sérénité parfois trône en l’œil du cyclone, au paroxysme inverti des conflits, parfois rôde à la traîne des armées – désolés, désertés soirs de bataille –, aux périphériques franges où, telles qu’assouvies, tensions et frictions se résorbent. L’étrange tentation des certitudes hâtives y renonce dans l’ombre au pourchas des vaincus. Brillez, toute évidence, d’un insoutenable éclat, l’obscurité seule fait les voyants.

Up & down

Nous la suivions du regard puis la perdions de vue. Comme une rue déserte qu’elle eût illuminée de sa beauté puis délaissée, elle traversait notre vie pour disparaître à jamais. Grâce au talent de Marc Rivière, cette fugace inconnue restera désormais dans nos mémoires.

Là cependant ne se borne pas son talent : plus qu’une simple chambre d’enregistrement, son appareil photographique devient l’instrument d’une révélation. Il ne s’agit pas pour Marc Rivière de montrer ce qu’une attention trop soutenue eût dérobé à d’inespérées négligences, mais de recueillir un don librement consenti. Chacune des femmes qu’il a photographiées restera comme l’interlocutrice d’un dialogue escamoté... dont nous est offerte la troublante conclusion : un émouvant portrait en forme de mise à nue. Par son travail, il abolit les frontières séparant l’intime du public, et nous fait l’économie de l’étape de transgression d’un domaine à l’autre. Nous ne saurons rien des approches, des tractations, des palinodies préludant à l’acceptation finale, mais la preuve nous en est offerte en velouté, indéniable, éclatante. Si transgresser des limites contribue à réaffirmer ou à repousser celles-ci, c’est en définitive un acte significatif propre à instiller le doute en nos consciences : ces femmes s’exposant – contre quelle “ décence ” ? – enrichissent leurs portraits de l’interrogation que leur geste a fait naître.

Au-delà de la délicieuse ambiguité du questionnement, la démarche adoptée par Marc Rivière nous permet de voir l’individualité des modèles s’exprimer pleinement, sans l’auto-censure universellement engendrée par la pression uniformisatrice des grands médias. Ceux-ci concourent à l’abaissement moral des êtres qu’ils vampirisent : ils suscitent l’exhibition intéressée, simplement commandée par l’envie d’attirer l’attention pour un quart d’heure de célébrité. Au contraire, par l’heureux effet d’un dialogue, nous sommes ici conviés à entrer en tiers dans une relation de confiance qui respecte en tous points la richesse des motivations humaines.

“ Vous connaîtrez l’arbre à ses fruits ”, disent les évangiles, et c’est en donnant corps à l’informulé que Marc Rivière se découvre en son talent particulier. Fait-il tenir une promesse ou se combler un désir ? Les nuances de l’âme ne sauraient se plier à la grossièreté des mots : ce qui pousse une femme à se dévoiler reste assurément hors de portée du discours. Sous les apparences, l’indiscrétion d’une photographie n’occulte en rien cette complexité. Si toujours l’univers, visible et invisible, se contracte en l’espace et l’instant d’un cliché, Marc Rivière joue en outre d’un art délicat d’équilibre : battre en brêche l’évidence quand le non-dit remonte à fleur de peau.

Au coeur de cette double spirale, nous observons l’illustration féminine du rapport à la chair dans ses multiples dimensions. Chaque pose adoptée exprime la chaleur d’une personnalité, d’une sensibilité. Le naturel rassure par l’habitude qu’il suppose : le modèle affirme son intégrité et dénie à l’objectif une quelconque action sur elle. L’affectation rassure par le détachement qu’elle suggère : le modèle ne livre qu’une part périphérique d’elle-même et réserve l’essentiel de sa personnalité à d’autres yeux. Il s’agit pourtant pareillement d’habiller la même nudité.

La mise en scène est en nous comme la part civilisée du vivant, elle permet de théâtraliser et de dépasser la fragile vérité d’un corps menacé de sa propre fin. Elle est le produit profondément humain d’une élaboration complexe où l’identité personnelle se distille dans l’alambic d’une culture collective. Pourtant, une actrice ne se voit pas, n’a pas connaissance de son effet à l’instant où elle place son geste. Et c’est là tout le drame de l’incommunicabilité des consciences qui éclate en gerbes d’ombre et de lumière... C’est aussi là toute l’orgueilleuse beauté d’imagination par laquelle, indéfiniment, le génie humain cherche à dépasser ce constat stérile pour tisser la toile de la poésie et de l’art.

Au degré de mise en scène devant l’objectif nous pouvons mesurer combien le sacré participe de la conscience de soi chez la femme. Cela dénote un besoin d’imposer une distance à autrui – le profane hors du temple – ou à sa propre chair – la réalité mêlée au symbole. Sanctuariser son corps est une manière d’exiger des gages de ceux qui prétendent à y accéder (tel modèle se rencoigne à l’abri de son corsage). Donner un plus haut sens à la nature est au contraire une forme construite de son refus (tel autre des modèles prend la pose, désarticulée au fil de l’eau).

Bien que personne ne soit vraiment représentatif d’une catégorie donnée, non plus qu’aucune femme puisse présenter une ressemblance absolue avec d’autres, comment dorénavant voir des mêmes yeux autour de soi ? Comment rester immuable après de tels clichés ? Parcourir ces portraits, c’est bien prendre part en initié à une expérience mystique de l’ordre de la révélation. Et quel accomplissement du pacte photographique plus noble que de changer notre regard sur le monde ? Si ce monde nous semble tenir dans ce que l’on en voit, alors “ changer notre regard ” équivaut à opérer une véritable transmutation de la réalité. L’acte créateur infléchit nos conceptions comme il soulève la matière.

Par le choix du noir et blanc ou l’harmonie des couleurs, Marc Rivière établit une irréfragable unité de l’image, qu’il anime d’une profonde résonnance entre ses femmes et le paysage urbain où elles évoluent. Ces demi-nudités diffusent en délicat entre-deux leur charge érotique alentour, et font accéder murs et jardins au statut supérieur de décor théâtral : celui-ci ne semble exister que par le “ drame ” noué en son sein. Les constructions linéaires virtuoses ou faussement négligées des prises de vue accentuent encore cette impression de vie transfusée du sujet à son contexte. De cette manière, Marc Rivière trace sa propre “ carte du tendre ” sur un plan de Paris, se réapproprie une géographie que l’on croyait galvaudée, en l’humanisant profondément : il désincarcère les carrefours de la ville tentaculaire en libérant les silhouettes érotisées qui la peuplent.

Par leur succession, ces silhouettes-là dessinent les contours d’une émouvante comédie humaine recentrée de la marge au coeur de la vie : le corps s’expose à nouveau et retrouve la place originelle d’où des conventions sociales mal comprises l’avaient délogé. Que nous murmurent ces femmes en somme affranchies ? Que la modestie – les yeux baissés – est une forme de concentration intérieure sur l’impudeur du dévoilement. Que la véritable cruauté tient dans l’insouciance qui nierait la valeur tragique du désir. Qu’un visage fermé se porte garant de l’énigme des corps muets, entre appel et refus, initiative et concession. Que la trivialité devient chaleureuse, la beauté accessible, l’agressivité ludique...

Marc Rivière a su entretenir sa curiosité à l’échelle de l’Innombrable féminin. écoutons-le nous le dire, mieux, nous le montrer : certaines de ses femmes drapent leur nudité dans une étrange solennité quand d’autres la rehaussent d’un non moins étrange sourire ; certaines soulignent leur liberté quand d’autres suggèrent leur générosité – la féminité oscillerait-elle entre ces pôles ? Certaines méconnaissent les douceurs de la complicité et proclament, dans la provocation ultime d’un regard hautain, l’inanité du désir et l’insatisfaction récurrente qu’il porte en lui. Il est des femmes qui offrent leur intimité mais cachent leur identité pour, dans l’extrême ambiguité du geste – visage voilé d’une main pudique ou rayé de cheveux fous –, incarner cette contradiction où l’affirmation de soi passerait par la dépersonnalisation du corps. Il en est de venimeuses qui aiment à invoquer le danger, qui guettent le faux-pas pour foudroyer le maladroit. Il en est qui se compriment la poitrine pour tenter de conserver un empire absolu sur elles-mêmes et, ce faisant, anticipent ou suggèrent le geste de leur dépossession par autrui. Il en est qui croient s’illusionner en montrant de maigres appâts comme grandes richesses, ou d’opulents avantages comme humbles économies. Il en est enfin qui forcent leur talent pour se prouver à quel point elles ne s’effraient pas de leur intrépidité.

Si une telle suite de portraits ne saurait épuiser la richesse du sujet ni l’infini désir de renouvellement qui nous anime, Marc Rivière est parvenu en toute simplicité à porter à son paroxysme l’exemplarité de chaque cliché.

Pierre GHENO