Textes d'Hervé LE GOFF

KaoRi

En croisant Araki sur le chemin qu’il parcourt au jour le jour entre le sexe, la mort et lui-même, les filles et les femmes doivent compter avec une compagne fidèle, indiscrète et têtue : la photographie.

Photographier le désir, la capture du corps, le corps savamment offert du bondage, faire corps avec Tokyo, son Tokyo précise-t-il, photographier les orchidées plus sexuelles que le sexe, fixer le chat au regard de sphinx, tout s’engouffre dans le flux d’images d’Araki, ces images qu’il aime tatouer de dates vraies ou fausses, pour peu que l’appareil le permette. “toute photographie n’est rien de plus que la représentation d’un jour unique et ce jour unique contient à la fois le passé et la projection de l’avenir”.

La rencontre avec KaoRi s’est faite à la faveur d’un de ces jours uniques. KaoRi est danseuse, elle peint aussi, elle a posé pour Nobuyoshi, elle est devenue sa muse : elle est entrée dans l’œuvre et dans la vie de l’artiste. La beauté de KaoRi, sa connivence combleront l’invention boulimique de son maître amant. C’est d’abord le corps, jeune et parfait, photographié dans l’académisme que s’invente Araki, dans la lumière pure du studio, chorégraphié dans l’exquise violence de la soumission, mis en scène dans des chambres camaïeu bleu ciel, rouge sang, ou abandonné dans quelque jardin. Le visage n’est pas moins présent dans ces odes qui prennent le ton ineffable du dialogue muet de la muse avec Pygmalion qu’étonne le regard sa maîtresse captive. Qu’importe alors que ces toys, figurines de dinosaures dont s’amusent les enfants et dont Araki raffole, s’invitent sans cérémonie dans cette célébration intime : transcription moderne d’un passé immémorial, ils participent dans leur figuration plastique à l’hymne charnel aux entrailles d’une terre enfant, quand ils n’évoquent pas les créatures familières du delirium des profondes ivresses.

Anges et démons

L’envers de l’enfer

Au Caravage le fond noir peut-être, mais c’est bien tout ce qu’Andreas Mahl puise à l’héritage classique pour épingler ses diables et ses anges sous l’éclair blanc de son atelier. Car plus sûrement que la distinction des sexes, la peinture que l’Eglise protégeait et consommait pour mieux gouverner les âmes respectait à la lettre la séparation de l’enfer et du paradis. Le sexe des anges dont la question embarrassait les docteurs autant qu’elle ravissait les libertins s’affranchit chez Mahl de son ambiguïté : en tous points semblable à celui de ses diables, le fier membre participe à l’harmonie de l’univers du photographe, comme s’il avait été écrit que la chute de l’ange devait engendrer une manière de fraternité avec son lointain cousin cornu. Manipulés par l’artiste comme par un démiurge qui s’amuserait de ses créatures faussement innocentes et doucement rebelles, anges et démons se laissent piéger par la pose qui les change en narcisses allumeurs d’incendies. Voici qu’enfermé dans son cadre, sujet unique de sa pièce d’œuvre, chacun s’anime de son histoire et joue de sa séduction tendre ou mutine, dans le kitsch net et pur qui rend précieuses les matières, le velours noir de la nuit, le plumage des ailes ou le dur satin des corps. Puisque les anges d’ici n’ont rien à envier aux diables sinon leurs cornes et leurs griffes, l’animal vient timidement à la rescousse de leur identité séraphique. Colombe et papillon contre vampire, mygale ou serpent, la ménagerie ne s’élève pas de son rôle décoratif, à la différence du bestiaire symbolique des Evangélistes. Bibelots vivants que la sculpture du dix-neuvième siècle aurait volontiers pris pour modèles de ses bronzes ou de ses marbres, les sujets d’Andreas Mahl portent en eux la duplicité des garçons que Michel-Ange et Cellini traquaient dans les rues de Florence ou de Rome pour le plaisir esthétique des princes et des pontifes. Mahl consomme à son tour la brèche : dans sa parure passablement déchirée, l’un de ses anges semble revenir d’une excursion infernale à laquelle il rêve encore quand un de ses démons se fait mi-ange afin de jouir des deux royaumes.

Intimités

Scènes isolées de la vie ordinaire

Avec des personnages à la merci d’un auteur qui pince le quotidien sans vouloir nécessairement en rire, une saga se monte en noir et blanc et installe une atmosphère singulière, comme on aime les trouver dans les bons romans. Présentation sommaire en quelques pages choisies.

Si s’aimer, c’est regarder dans la même direction, ceux-là ne s’aiment peut-être pas comme l’entendait Antoine de Saint-Exupéry. Mais l’atmosphère plus sèche que pesante qui se dégage des photographies est bien sûr ce qui touche et qui plaît. En s’invitant un peu plus longtemps dans ces photographies noir et blanc entièrement fabriquées par Jean-Claude Delalande, on note qu’elles racontent un certain bonheur, un peu amer, un rien acide, dans lequel deux solitudes se télescopent pour façonner un couple de solitaires. La plupart du temps, le monsieur de ces saynètes en images uniques est le photographe lui-même, et la dame une amie proche. Le décor, toujours renouvelé, est en général une maison de vacances, louée ou empruntée à des amis. Comme Franz Kafka à Prague, Jean-Claude Delalande travaille dans une compagnie d’assurances italienne à Saint-Denis. Depuis douze ans, il consacre ses loisirs à son imagerie du couple moderne avec l’ardeur des auteurs qui se respectent et produisent sans trop se préoccuper de publication. Ainsi naissent les œuvres fortes, promises à une reconnaissance qui arrive tôt ou tard, de droit. On dit souvent d’un bon livre qu’il permet au lecteur de se représenter la scène, de se l’imaginer, à la lettre. Le compliment se retourne vers les photographies de Delalande : à qui les voit de se faire son roman, un roman d’humour où se faufilent l’ennui, la rupture et parfois comme un projet de fuite, voire de meurtre, tant la duplicité de l’homme avec la caméra de l’artiste est forte. Le ressort dramatique tient précisément à ce regard rivé sur l’objectif, dont on se demande s’il est un témoin gênant ou le complice commandé à distance. Car Delalande ne laisse rien au hasard, ses scènes de ménage sont écrites et bien préméditées, à l’accessoire près (la bicyclette souvent convoquée au casting n’est pas toujours innocente), sans jamais verser dans l’anecdote ou le clin d’œil. Son personnage de petit bourgeois inquiétant ou pathétique ressemble à tout le monde et se trouve à sa place en ces jardins d’heures creuses, dans ces intérieurs agréables photographiés à la chambre de grand format, éclairés dans la clarté du cinéma américain de la haute époque des années 1960. Recourant à la confortable profondeur de champ qui garantit sa lisibilité, le travail sans faute d’orthographe accepte parfois la fantaisie d’une surimpression, la licence d’un flou de bougé. Auteur cérébral à rapprocher d’Anna et Bernhard Blume pour la fiction en plus raisonnable, de Duane Michals pour la dérision sans l’impertinence, Delalande ne rend pas hommage à ceux qu’il affirme ne pas connaître, il poursuit son propre chemin, comme si l’image à venir, toujours inédite, suffisait à son bonheur d’artiste. L’œuvre qui s’épaissit de pièces toutes abouties et collectionne les prix de concours d’amateurs devrait bientôt trouver une galerie ou la maison d’édition assez avisée pour initier une carrière publique, même si on imagine encore mal Delalande renoncer à l’assurance de son intimité de créateur.

Article paru dans le magazine Images #13 - nov 2005

Avant la lumière

Le chemin de Saint-Sulpice

Tout autour, la ville et à quelques jours de là, l’autre ville, New York, nouvelle Sodome. En cette année mille neuf cent soixante dix-huit, celle de ses vingt ans, Bernard Guillot essaie le vieil appareil allemand acheté dans une boutique juive de Brooklyn et dédie sa première pellicule à ses retrouvailles avec lui-même, dans la solitude tutélaire de l’église. Nef vide, grandes orgues muettes, Saint-Sulpice lui concède sa pénombre inspirée pour une suite de photographies, révision des Leçons de Ténèbres en quinze poses longues, propres à s’éblouir des lueurs de vitraux et des cierges. Entre le noir poli des marbres et l’éclat incisif des bronzes, se glisseront deux autoportraits, sans âge. L’un surprend le jeune homme dans son profil de visiteur thaumaturge d’une existence engagée dans des paradis que l’Ecriture et les lois condamnent, l’autre le fige dans l’abandon du gisant, dépouille rassasiée du néant. Les mains de l’artiste ne sont pas moins présentes dans ces improvisations modulées sur le thème alterné de l’introspection mystique et de la jubilation funèbre. Figures inversées d’ombres chinoises, postures empruntées au langage des sourds, voici qu’elles réveillent aussi la spiritualité du geste effleurant le fruit dressé dans quelque caverne du temple.

Parce qu’il ne savait pas encore développer ses films, le photographe a demandé à un ami de le faire pour lui.

Laborantin maladroit, Karim a par endroits plié le film que la poussière est venue salir, deux fautes que les manuels de photographie stigmatisent. Les quinze épreuves en garderont l’apparition de ces croissants de lune et de ces nébuleuses d’étoiles, empreinte apocryphe d’une méditation hallucinée.